Cet article a été écrit par un précieux collaborateur du Garaage, Charles Gaucher, journaliste et critique d’art écrivant pour des médias tels que Art Lantern, The Art Newspaper ou encore La Perle. Passionné d’art contemporain et l’exercice de traduire une exposition en un billet critique, il a rencontré l’artiste Popline Fichot et lui a posé quelques questions afin de comprendre son travail.

Popline Fichot, ancienne élève de l’École Duperré à Paris, s’est faite remarquer à plusieurs reprises cette année. De l’exposition Des corps muables, à la Galerie du Crous à Paris, à Ce qui reste quand rien ne tient, sous la curation de Samia Bahemmouche, l’univers de Popline n’a cessé de m’interpeller – par les sujets, profondément ancrés dans notre temps, qu’il explore, autant que par la forme que prennent ses œuvres.

Travaillant aussi bien le métal que le plâtre, la céramique ou le dessin – parfois traversés par la poésie -, Popline interroge le récit contemporain tout en faisant émerger d’autres voix, méconnues, qu’elle souhaite sortir de l’ombre. L’animé et l’inanimé y sont tous deux envisagés comme égaux, et son travail s’inscrit souvent dans la collaboration avec le vivant.

J’ai eu l’opportunité de lui poser quelques questions, pour mieux comprendre sa démarche, découvrir les thèmes qui la traversent, et faire une rencontre avant tout très humaine.

Charles : Popline, pourrais-tu te présenter en quelques mots s’il te plait?

Popline Fichot : Je suis Popline Fichot, j’ai 25 ans. Je suis artiste et j’aime à me présenter comme une sourceuse de récits. Je travaille majoritairement la sculpture à Paris et bientôt dans le Morvan.

Peux-tu m’expliquer ce que signifie ce terme de « sourceuse de récits » ?

Je l’ai emprunté au mot sourcier, que j’ai féminisé. Un sourcier est une personne qui recherche à l’aide d’une baguette de bois, le plus souvent, des courants d’eau, des failles d’eau dans la terre. C’est un savoir pré-capitaliste, notion à laquelle je m’intéresse beaucoup. J’ai aussi choisi ce terme car j’aime beaucoup aller chercher des récits sur le point d’être oubliés, ou qui n’existent que sous forme de bribes, et qui doivent être ramenés. C’est une sorte de passation et de ramification, je tisse des liens entre différentes histoires. Quand je dis histoire, cela peut être un mythe, un conte, etc. La plupart du temps, je ne vais pas chercher dans l’Histoire avec un grand H, mais plutôt dans celle qui n’est pas dans les livres d’histoire.

Peux-tu nous parler davantage de la façon dont tu te documentes ? Comment se fait ce travail quasi scientifique de repérer les sources et les références qui viennent alimenter ton œuvre ?

Ma première source, ce sont les livres. Ce que je lis, mais aussi les films que je regarde, tout comme des paroles entendues. Il y a aussi quelques histoires, qui sont rares, que je peux trouver sur des forums. Il y a également des cas que l’on me conte des histoires très précises, que j’aurais eu très peu de chances de rencontrer dans la vie. Cela vient d’une impulsion, d’un instinct, d’un bout d’histoire qui m’intéresse, et j’essaye de voir s’il n’y a pas d’autres histoires qui se cachent derrière.

Cela a été le cas avec « La Chouette », où j’avais eu une envie de chercher ce qu’il y avait derrière cet animal, et je suis tombée sur énormément d’histoires de femmes qui se transformaient en chouettes – ces histoires étaient des retranscriptions très fidèles des envies que j’avais. Par exemple, l’histoire d’une femme qui va réussir à retrouver du pouvoir dans un monde, enfin, dans un pays colonisé. L’histoire se passe aux États-Unis : une femme native américaine qui se transforme la nuit en chouette et accède au pouvoir ; elle devient un élément actif dans une société coloniale et dirigée par des hommes.

Le lien avec la nature est constant dans ton œuvre. Est-ce une façon de nous rappeler que la nature est l’une des premières références de la création ou souhaites-tu nous apprendre à regarder la nature sous un nouvel angle ?

Ce qui m’intéresse beaucoup en regardant le vivant et en habitant avec lui, ce sont les relations qu’il entretient, qui nous apprennent énormément. Beaucoup plus qu’étudier le vivant lui-même, c’est étudier les relations entre les différents êtres. Et je pense que je suis très attachée à cela car je vois un lien entre le déni de la mort, présent en Occident, et notre manière de traiter la Terre. Pour moi, c’est viscéralement lié. C’est en traitant et en améliorant nos relations avec nos morts et mortes que nous pourrons mieux vivre, arrêter de tout détruire et sortir du désastre écologique. Je ne sais pas si je verrais quelque chose de la création même, parce que, forcément, toutes les logiques macro, micro, se retrouvent partout et à toutes les échelles de la vie.

Y a-t-il une forme de soin ou de réparation dans l’art que tu pratiques ? Le soin étant une thématique assez présente dans les curations contemporaines.

Je pense oui, en tant qu’œuvre cathartique, grâce à laquelle je me guéris moi-même, et autant dans d’autres œuvres où le soin va être un sujet. Par exemple, j’ai fait une œuvre qui s’appelle « Nid de mousse », un petit fœtus en céramique de 25 centimètres à peu près, qui est recouvert de mousse. Ce fœtus, pour moi, résulte d’une image flash, celle que j’ai eue lorsque j’ai avorté. Ils ont jeté l’embryon à la poubelle avec les gants et les consommables. J’avais trouvé cette vision horrible et absolument indélicate. J’ai donc recréé ce fœtus à l’image d’un être qui aurait été déposé dans la forêt, la mousse ayant poussé dessus. De la mort est née de la vie. Je souhaitais réparer cette image.

En traitant plus d’histoires liées au soin, j’ai réalisé une œuvre intitulée « Premier signe de civilisation », exposée au Crous lors de Répétition générale, et qui est un fémur à échelle 1. Il s’agit de mon fémur et cela reprend une question posée à Margaret Mead (ndlr : anthropologue américaine). Un étudiant lui avait demandé quel était le premier signe de civilisation, et elle avait répondu que c’était un fémur cassé. S’il a été réparé, cela veut dire que quelqu’un a pris soin du blessé, pendant au moins plus d’une semaine, que l’on était allé lui chercher à manger, car on ne peut pas se déplacer dans ce cas de figure. Qu’on lui fournissait aussi de l’eau. Le premier acte n’était pas forcément la réalisation d’un outil, faire un silex qui permet de couper, de trancher, de tuer mais de prendre soin. Il y a eu des débats autour de cette histoire, car on ne sait pas si elle est vraie ; c’est une histoire qui a été transmise de bouche à oreille et on n’a pas de véritables traces écrites. Il y a aussi l’idée qu’on a tellement aimé cette histoire qu’elle s’est racontée partout, sans vraiment savoir si elle était réelle. Et je trouve que ça en dit long sur notre besoin de raconter des histoires, même si on ne sait pas fondamentalement si elles sont vraies ou pas. Le soin est présent, sans l’être dans toutes mes pièces. Un art peut avoir une identité multiple ; c’est autant l’environnement que mon propre vécu qui influence ma création.

Y a-t-il une tension dans tes œuvres, une part de mystère, un message codé, illustré par des références dont tu te fais le relais ? Y a-t-il une forme de critique ? Comme si les choses n’étaient pas toujours ce qu’elles paraissent être. Souhaites-tu alerter le regardeur ou plutôt lui raconter une histoire ?

Je ne dirais pas alerter, car je ne veux pas actionner les personnes dans une ligne où « tu dois penser comme ça », « tu dois être comme ça », « tu dois voir comme ça ». Je pense que c’est aussi pour ça que j’aime utiliser des matériaux qui sont assez ambigus, pour ne pas forcer un discours. On y voit quelque chose en fonction de son vécu, de ses références. Concernant la tension, je sais que prendre des matériaux qui entrent en tension a toujours été quelque chose d’important pour moi. Par exemple, dans mes premières performances il était souvent question d’un corps qui rentre en contact avec du métal. Plastiquement, une rencontre entre le métal, le verre – qui est très fragile, tout en étant solide – et le plâtre. J’aime beaucoup jouer avec une triangulation, et non une binarité : ce ne sont pas deux histoires, deux matériaux, deux hommes femmes, deux choses qui vont s’affronter. Une triangulation entre trois éléments, je trouve que cela relève de choses plus fines et plus justes.

Comme une recherche d’équilibre ?

Oui, le triangle est la forme la plus stable.

Tes œuvres sont souvent évolutives ; de la moisissure qui peut s’y répandre. Il y a un phénomène de transformation. Le temps et l’espace sont-ils des données qui influencent ta production ?

Bien sûr. Dans le cadre d’une exposition, c’est logique, chaque œuvre est faite en fonction de variables disponibles pour pouvoir la réaliser. En fonction de l’espace et du temps, il y a des expositions où ma production s’est formée à partir de la typologie et de l’architecture du lieu. L’échelle de ma main et de mon corps va aussi marquer mon travail.

Avec Jeanne Rochedieu-Nebois et Lola Lou, à la Galerie du Crous de Paris, nous avons travaillé pendant un an avec de la rouille. Je ne la vois pas comme un matériau mais plus comme un élément vivant qui évolue. C’est comme travailler avec des champignons et les imbiber de résine, ce qui n’a pas de sens pour moi parce que tu prends quelque chose d’organique pour stopper ensuite sa croissance. Il faut que ça évolue. Si tu travailles du plastique, il peut évoluer dans le temps avec le soleil, mais cela reste très peu variable. Alors qu’avec le bois, il va bouger et craqueler. Pareil avec la sève de pin avec laquelle je travaille beaucoup. Si les œuvres sont placées à 55 degrés, elles deviennent muables. Ce sont des matières qui demandent une certaine connaissance du lieu : en fonction de la température et de l’humidité, je ne pourrais pas exposer les mêmes œuvres. En fonction des saisons, par exemple, lorsque je travaille l’étain ou la sève en été, j’ai toujours beaucoup plus de temps pour couler, faire mes moulages. Alors que lorsque je les sculpte en hiver, ça sèche plus vite. Il faut alors travailler dans la tension, plus rapidement. Il y a donc la saison, l’atmosphère, qui changent ; mais finalement, ne façonne-t-on pas un environnement, un écosystème, à travers son art, plus qu’une image ? Je trouve qu’un écosystème est beaucoup plus intéressant car il est vivant, il y aura mille manières de le voir. Alors qu’une image, on a le biais de la personne qui a pris la photo, qui veut nous montrer un certain point de vue. Tandis qu’un environnement, un écosystème, est multiple, beaucoup plus complexe, beaucoup moins perceptible. L ‘écrivaine Olga Potot a écrit « Nous sommes tou·te·s du lichen ». C’était super intéressant. Chaque être humain est un écosystème, avec les champignons, les bactéries qui nous aident à digérer et qui nous protègent des maladies. Cela ouvrait plein de possibilités pour cohabiter avec d’autres écosystèmes.

Tu emploies divers médiums comme le dessin, l’écriture – plus précisément la poésie -, l’installation, la sculpture. En apprécies-tu un plus qu’un autre ?

Je pense que la sculpture est celui qui est le plus logique. C’est vraiment un plaisir. La poésie ensuite. Je trouve qu’il est nécessaire pour chacun et chacune d’écrire.

Au début, c’est parti de quelque chose de personnel, qui est ensuite devenu public, ce qui en fait un médium un peu à part. Je ne le relie pas directement à la pratique, même s’il fait partie d’un écosystème de récits. Et le dessin est là un peu de manière constante. Je dessine depuis que je suis petite et c’est une pratique que je continue. Mais le médium que je pratique le plus et que j’ai le plus envie de continuer dans l’avenir reste la sculpture.

Lors de la dernière exposition placée sous la curation de Samia Bahemmouche, tu as présenté des sculptures; des fleurs. Il y avait aussi la sentinelle, qui possède toute une histoire, et ces fleurs qui jaillissaient du mur. J’avais vraiment l’impression qu’elles poussaient hors du cadre de l’exposition. Comme si les formes organiques figées dans le plâtre ou le métal se frayaient une place dans l’espace d’exposition. Au final, est-ce une invitation à accepter la place de la nature dans notre société et notre environnement en occupant cet espace ?

Elle est déjà là en fait. Dans tous les cas, le vivant est déjà là. Il faut juste savoir où regarder. Dans toutes les failles des maisons, on a énormément d’insectes qui vivent avec nous. Il y a les pigeons ; dans certaines villes, il y a des ours, des loups, des renards – plus de renards que de loups peut-être -, mais le vivant est déjà là. C’est quelque chose de logique d’en parler, de ne pas faire comme si on n’avait aucun impact. Il n’y a pas un espace qui ait été préservé des actions humaines. Oui, juste apprendre à regarder toutes ces vies qui sont déjà là, même si elles ne sautent pas aux yeux.Baptiste Morizot parle pas mal du fait de faire attention et de développer d’autres sens, au-delà de la vue. On est une société énormément focalisée sur la vue, sur le regard, et beaucoup moins sur les autres sens. Alors qu’ils nous apportent plein d’informations qu’on ne peut pas obtenir avec la vue. Je pense que c’est pour ça qu’on a l’impression que le vivant, la nature, ne sont pas du tout présents en ville. Parce qu’on se focalise sur la vue. Peut être que si nous nous focalisions sur d’autres sens, on verrait plus.

Tu parles d’étrange et de familier, quel lien fais-tu entre l’étrange et le familier justement ?

J’ai fait mon mémoire notamment sur l’étrange et le familier. Surtout sur comment des objets familiers – donc des objets avec lesquels tu as grandi, que tu connais, par exemple un doudou – peuvent te devenir étrangers. Cela relève du terme uncanny, en anglais, ou l’inquiétante étrangeté en français. Par exemple, un tableau créé pour retranscrire une atmosphère mais qui va nous paraître étrange par exemple, car il représentera le portrait d’une femme qui ressemble beaucoup à notre mère. On va trouver le tableau étrange, non pas parce qu’il est étrange, mais parce qu’il ressemble à quelqu’un que l’on connaît. Ou alors les contes d’Hoffmann, qui sont étranges en eux-mêmes parce que ce sont des statues, des marionnettes qui se transforment en humains, ou qui ont été prises pour des humains. On est aussi sur le seuil de la vie et de la mort, de l’animé et de l’inanimé avec l’inquiétante étrangeté. Comme je travaille beaucoup sur notre relation aux morts et nos relations dans le vivant – animé, inanimé, vie, mort -, ce sont des tensions qui m’intéressent beaucoup. L’inquiétante étrangeté, les mécanismes d’étrange, permettent d’accéder à ce seuil pour moi.

J’ai vu que tu avais assisté beaucoup d’artistes contemporains ; à quel point le fait d’assister des artistes influence ta pratique ?

Pour Juli Susin, cela relève plus de la collaboration. Ce n’était pas de l’assistanat, Juli est un artiste avec qui j’ai fait un stage. Il a une maison d’édition qui s’appelle Royal Book Lodge, avec Véronique Bourgoin. Il y a quelque chose de très horizontal dans sa pratique. Tout de suite, j’ai compris que je n’allais pas du tout être son assistante, mais son égale. On allait collaborer. On a fait un jeu : il m’a donné toutes ses archives et je devais les réinterpréter, les recoder. Les recoder en un autre monde, à partir du sien. Après, on a renversé les rôles : c’était à lui de crypter mon monde. Alors, pas mes archives, parce qu’on n’a pas le même âge – il a autour de la soixantaine -, mais des bribes de choses que je n’avais pas finies, des dessins que je n’avais pas utilisés, ce genre de choses. Et on est partis en Italie, faire de la céramique. On a fait une sculpture, un pantin ensemble et on a aussi chacun fait des céramiques de notre côté. Il m’a montré le Raku. Ça a élargi le champ des possibilités, car je ne connaissais pas du tout cette fusion. C’est lorsque la céramique est cuite dans un four – souvent ce sont des fours faits maison, assez expérimentaux – avec de la laine de verre. Le four ne va pas comme traditionnellement descendre lentement en température. On va l’ouvrir et créer un énorme choc thermique. C’est très beau. Tu vois vraiment la céramique en fusion. On dirait de la lave rouge. On va ensuite la déposer sur du foin et l’enfermer ce qui va créer des couleurs iridescentes impossibles à obtenir autrement qu’avec cette technique. Je pense que le premier rapport que j’ai à l’assistanat, ici en collaboration avec des artistes, c’est la découverte de techniques. Juli est une personne qui m’a raconté beaucoup d’histoires, qui m’a conseillé beaucoup d’artistes, de choses que je devrais aller voir. C’est aussi très important, lorsque tu es jeune artiste, d’avoir le regard d’une personne qui a beaucoup plus d’expérience que toi et qui peut aller chercher dans d’autres pays, d’autres époques, des choses que tu ne peux pas forcément trouver. Parce que ce ne sont pas des choses que tu trouveras dans les livres, c’est des choses qu’il ou elle ont vécues. J’ai travaillé avec plusieurs artistes, avec des manières de travailler hyper différentes. C’est vraiment intéressant d’avoir d’autres points de vue.

Est-ce qu’au travers de cette interview tu aurais un message à faire passer ?

Peut-être que je parlerais de la curiosité. Parce que je pense que c’est toujours la curiosité qui m’a amenée sur un chemin. Comme un réseau qui m’a ouvert mille chemins. À chaque fois, c’était juste une petite porte d’entrée. D’une curiosité, de quelque chose que tu vois griffoné sur un mur, dans une langue que tu ne comprends pas et que tu traduis. Là, tu ouvre la première porte d’une infinité d’autres chemins. Donc la curiosité, je pense. Et je dirais aussi l’importance du hasard. Nous sommes quand même dans une société où on va beaucoup essayer de tout contrôler, de tout rationaliser, de tout standardiser. Et le hasard permet de contrer ça. Il permet l’apparition d’évènements qui sont impossibles en rationalisant, l’apparition une certaine porosité. Donc je pense que ce serait la curiosité et le hasard.

Merci beaucoup.

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